Ensaios sobre acontecimentos sociopolíticos, culturais e institucionais do Brasil e do mundo
A única saída
Adriana Rotelli R. Rapeli – Sociedade Brasileira de Psicanálise de São Paulo (SBPSP)
No início deste mês, participei do “Ciclo de Cinema e Psicanálise”, no Museu da Imagem e do Som (MIS), em São Paulo, atividade coordenada há vários anos por Luciana Saddi. A iniciativa, parceria entre a SBPSP e a Folha de S.Paulo, contou também com a participação da jornalista Alessandra Monterastelli.
Sou grata pelo convite para comentar o filme diante de um público atento e participativo, o que torna especialmente viva a interlocução em torno do cinema. Trata-se de uma experiência ao mesmo tempo prazerosa e desafiadora, pois nos confronta com a responsabilidade da transmissão do pensamento analítico. E reafirma algo que considero essencial: a aproximação da arte talvez comece justamente pelo impacto emocional que a obra produz em nós.
Arte e psicanálise encontram-se justamente nessa experiência estética capaz de produzir inquietação, pensamento e transformação. A obra, assim, não é apenas interpretada, mas se realiza também nessa relação, como uma co-construção de significados. Essa perspectiva se alinha com “análise do espectador”, método que usamos no IPA Films, grupo do qual faço parte desde sua criação, há oito anos.
Minha primeira reação ao assistir ao filme foi de desconcerto. E esse foi o mote a partir do qual repenso o filme. O que nos estranha, Freud nos adverte, é também o familiar: faces da mesma moeda de nossa constituição mental, com dimensões desconhecidas.
O filme escolhido foi A única saída (No Other Choice), dirigido pelo coreano Park Chan-wook, lançado em 2025 e apresentado na competição principal do Festival de Veneza. Baseado no livro The Ax, de Donald E. Westlake, de 1997, considerado um thriller de terror satírico, o romance já havia sido adaptado para o cinema em 2005 por Costa-Gavras, a quem este filme é dedicado.
Man-soo, o personagem principal, vive um momento de plenitude com esposa, filhos e cães, quando é surpreendido pela demissão após 25 anos de trabalho. E o modo como lidará com isso será inusitado: eliminando seus concorrentes.
O diretor coreano já impressionava em filmes como Oldboy, adaptação de um mangá japonês. Sua filmografia reúne fotografia e mise-en-scène excepcionais em obras que alcançam relevância mundial há mais de 20 anos. Ao mesmo tempo, experimentei entusiasmo diante de um cinema criativo, capaz de reinventar sua linguagem e dialogar com toda a história do cinema para além do eixo hollywoodiano. Chamaram a minha atenção o ineditismo do modo de filmar, a agilidade da câmera, o humor satírico e o suspense permeado por violência. E a criação artística parece também despertar nossa própria capacidade de pensar e criar.
E o humor traz ainda mais inquietação. Porque estou rindo de um modo de matar? O jeito atrapalhado do personagem ora me causava rejeição, ora consternação. A sensação de suspense — de que “vai dar ruim” — evocava minhas próprias fantasias. E, quando o filme terminou, eu já me percebia pensando nele em inquietude mental, com associações ainda dispersas, mas vivas.
Tive reverberações também com a temática social e econômica do mundo atual: o capitalismo selvagem que pode despertar em nós o selvagem. Questões de nossos tempos pós-modernos, que o livro em que se baseia o filme já denunciava décadas atrás: a rapidez da produção industrial, a mecanização, a automação e, agora, a robotização da indústria. Na versão de Costa-Gavras, o contexto era o deslocamento da produção para países do Leste Europeu, em busca de mão de obra mais barata, o que levava o protagonista a perder o emprego na França. A isso se soma uma vivência familiar a nós, em países periféricos: a insegurança do trabalhador e a instabilidade econômica. Claro que uma das associações foi com a crítica ao trabalho mecanizado e impessoal que Charles Chaplin já havia denunciado genialmente em Tempos Modernos (1936). E o fez com humor, em tom de tragicomédia.
E juntam-se as associações sobre o funcionamento mental dos personagens. O olhar psicanalítico vê, de fora para dentro, o problema de Man-soo, apresentado inicialmente como um homem integrado à própria vida: funcionário dedicado, provedor, ligado à família e aos bonsais nas horas vagas. O desemprego súbito, porém, é vivido tragicamente. Ele não perde apenas o trabalho, mas a identidade, o lugar social e a imagem de si mesmo. Sofre narcisicamente uma espécie de decapitação — o termo coreano usado para perder o emprego —: enlouquece. Sofre o pavor do risco de perder a casa, a qualidade de vida associada aos confortos da classe média alta e o orgulho de provedor único da família.
A partir dessa catástrofe, seu mundo mental se estreita progressivamente. Incapaz de aceitar outras formas de trabalho, fixa-se na necessidade de recuperar a autoestima perdida, como se não houvesse outra saída além de restaurar violentamente a posição que ocupava antes. Ele imaginava que seria reempregado em três meses; passam-se treze. Mais do que as quatro estações do ano — mostradas na natureza ao redor.
O tempo psicológico dele parou e, ao mesmo tempo, urge. Porque, sem pensamentos, ele só tem o ato. Seu conhecimento passa a ser usado para a construção de um plano: inteligente, sim, mas amoral. Ele próprio se torna o empregador, identificado com o agressor — outro conceito freudiano —, mas é a lei da selva que passa a seguir. Opera segundo uma lógica de sobrevivência, identificando-se com o próprio sistema que o excluiu. Torna-se aquilo que o ameaça.
Man-soo pode ser qualquer um de nós quando passa a seguir as ordens de um sistema com o qual se identifica de modo despersonalizado. Mas, do assassino assustado e atrapalhado do início, ele evolui para alguém que refina os métodos, enquanto o tempo de execução dos crimes se alonga. Parece assumir a perversidade do ato. Aqui, de novo, associo com Freud e à ideia inquietante presente em O mal-estar na civilização: o verniz da cultura esconde a animalidade; nossos impulsos primitivos estão apenas reprimidos.
O filme nos coloca nesse fio da navalha em que impulsos de vida e de morte, amor e ódio, sobrevivência e destrutividade aparecem mesclados. As aquisições civilizatórias mostram-se frágeis — no mundo externo, como nas guerras que continuam a nos assombrar, e também em nossa interioridade. Não há compaixão pelo outro; há apenas a urgência narcísica de eliminar a frustração, doa a quem doer. Ele, que já havia perdido anos de sua vida dedicando-se ao trabalho, participa menos ainda da vida familiar, concentrado em seus planos e na recuperação da autoestima desmoronada. Centrado em si mesmo, vira uma caricatura. Precisa escrever o que vai falar, sem espontaneidade. Age em segredo, distanciando-se de aspectos criativos e sensíveis, talvez representados pela filha ligada à música e pela estufa de bonsais, que vai se transformando em ateliê de morte.
E há ainda a dor de dente que o perturba quase o tempo todo. O dente lhe lembra o orgulho ferido, a inveja do vizinho que pode comprar sua casa, os ciúmes do dentista gentil que emprega sua esposa. Associo mais uma vez com Freud, em Sobre o narcisismo, e sua frase: “o mundo inteiro cabe no orifício de um molar”.
Se Man-soo escolhe os melhores para sua empresa fantasma a fim de eliminá-los como concorrentes, o laço humano que os ligava socialmente está perdido. Aqui está a genialidade do diretor: mesmo entre trapalhadas, vemos, em cada eliminado, uma parte dele próprio. Todos os outros são ele mesmo, condensações e deslocamentos como mecanismos de um sonho.
A partir dessa compreensão, minha reação como espectadora, na segunda vez em que assisti ao filme, novamente me surpreendeu. Passada talvez a rejeição defensiva que precisei ter em relação ao personagem — vendo nele a estreiteza mental e a crueldade a que um funcionamento primitivo, psicótico, pode reduzir a mente —, pude perceber uma elaboração progressiva do trauma, talvez representada em cada uma das mortes.
Os concorrentes que Man-soo elimina vão também revelando fragmentos de sua própria história. Descobrimos que ele se casou com uma mãe solo — gesto cuja coragem Mi-ri relembra — e que já enfrentara problemas com o álcool, talvez ligados às exigências de adaptação social e ao peso silencioso de experiências traumáticas. Aos poucos emerge também a figura do pai: ex-combatente da Guerra do Vietnã, proprietário de uma criação de porcos que faliu e que teria se suicidado naquela mesma casa onde a narrativa se desenrola. A arma utilizada por Man-soo pertenceu a ele, como se algo dessa violência permanecesse como entrave transgeracional.
A associação de Man-soo ao homem expulso do paraíso aproxima o roteiro da dimensão trágica da condição humana. Mas, na maestria do diretor, tragédia e comédia caminham juntas, na simultaneidade que também compõe nossas vidas. O roteiro de uma existência não é previsível nem perfeito; não é um texto de IA. “Deus escreve certo por linhas tortas”, já diz o ditado. E isso foi, para mim, uma boa surpresa: cenas de humor trapalhão, de gags físicas, de violência quase cartunesca, que parecem sair de desenhos animados tão presentes em nosso imaginário infantil. Foi uma delícia saber que a inspiração do diretor veio, sim, dos cartoons. Podemos ver nisso também uma homenagem à tradição audiovisual em que o cinema se insere. Somam-se diálogos recheados de chistes e ironias e um conjunto que, ainda que engraçado, não nos afasta da realidade: o humor, afinal, não é negação do mal.
Para Freud, o humor é manifestação de uma mente evoluída. Brincar é coisa séria. É um modo de realizarmos nossas vontades em um plano simbólico, “sem querer querendo…”. A esposa, Mi-ri, também fantasia eliminar os concorrentes — fantasias assim, “só a bailarina que não tem”, diria Chico Buarque —, mas pode fazê-lo simbolicamente, com liberdade de humor. O marido, incapaz de simbolização, age.
Outro aspecto instigante do filme é o contraste entre a imaturidade emocional de Man-soo e a maior capacidade de elaboração de Mi-ri. É ela quem reorganiza as finanças, sustenta a vida doméstica e, ao final, escolhe permanecer ao lado do marido, apesar do horror pressentido.
A música atravessa todo o filme. A família solar do início, sob Mozart e a primavera, termina com o fim do outono e o inverno se anunciando. Há tristeza no choro da chuva — recurso bastante cinematográfico —, nos semblantes mais envelhecidos, agora sob o som do violoncelo da música composta pela filha menor. A vida continua. Também é perturbador pensar nisso: a continuidade da vida apesar dos percalços.
Man-soo e sua família estão modificados ao final, meio alquebrados, mas talvez mais autênticos. As catástrofes podem, em uma dimensão não apenas trágica — quem sabe até cômica —, tornar-se mudanças catastróficas acompanhadas de elaboração depressiva, em que a comicidade pode estar presente. São as soluções possíveis que cada membro da família, enquanto grupo, elabora.
O filme termina com a bela e terrível cena do galpão industrial: um epílogo em um palco cujas luzes se apagam, embora ele ali pareça triunfar soberano em sua onipotência alucinada. Charles Chaplin retorna então à minha memória: de Tempos Modernos a O grande ditador, agora não mais bailando com o globo terrestre, mas com uma estaca, símbolo de sua masculinidade retomada. O “papeleiro” não consegue ter outro papel — metáfora possível em nossa língua —, ele próprio desumanizado como peça da engrenagem. O ambiente sofisticado da indústria de alta tecnologia, ocupado quase exclusivamente por máquinas que podem trabalhar no escuro, contrapõe-se ao aspecto selvagem da colhedeira mecânica da cena final, que, como um monstro predatório, derruba árvores e devasta o planeta.
Mas isso não é tudo, pessoal. That’s all folks, como na frase final dos desenhos dos Looney Tunes. E essa é a graça do cinema. O que vivemos no filme não é “para valer” — e, no entanto, vale em nós.
Palavras-chave: Cinema e psicanálise, análise do espectador, humor trágico
Imagem: foto-divulgação do filme
Categoria: Cultura; Política e Sociedade
Nota da Curadoria: O Observatório Psicanalítico é um espaço institucional da Federação Brasileira de Psicanálise (FEBRAPSI), dedicado à escuta da pluralidade e à livre expressão do pensamento de psicanalistas. Ao submeter textos, os autores declaram a originalidade de sua produção, o respeito à legislação vigente e o compromisso com a ética e a civilidade no debate público e científico. Assim, os ensaios são de responsabilidade exclusiva de seus autores, o que não implica endosso ou concordância por parte do OP e da FEBRAPSI.
Os ensaios são publicados no Facebook. Clique no link abaixo para debater o assunto com os leitores da nossa página:
https://www.facebook.com/
No Instagram: @observatorio_psicanalitico
E siga-nos na plataforma Substack
https://substack.com/@
Se você é membro da FEBRAPSI/FEPAL/IPA e se interessa pela articulação da psicanálise com a cultura, inscreva-se no GG (grupo de e-mails, Google Groups) do OP enviando uma mensagem para [email protected]