Ensaios sobre acontecimentos sociopolíticos, culturais e institucionais do Brasil e do mundo
Valor Sentimental ou o romance familiar do neurótico
Sodely Páez – Sociedade Psicanalítica de Caracas (SPC)
Joachim Trier nos oferece um belo filme — não apenas por sua aposta estética de estilo naturalista — com o qual nos convida, além de nos envolver com seus enquadramentos e planos próximos, a participar de uma complexa dinâmica familiar, a explorar e compreender os conflitos e traumas que frequentemente se transmitem de geração em geração. Com um enfoque delicado e respeitoso, muito distante do impacto melodramático, ele nos interpela com uma reflexão sensível e profunda sobre as relações entre pais e filhos e sobre a memória. Trata-se de um drama íntimo, pessoal e melancólico, com atuações sublimes que já foram destacadas pela crítica internacional.
A trama gira em torno do reencontro, após quinze anos, entre um pai — um cineasta reconhecido — e suas duas filhas, por ocasião da morte da mãe delas. A partir desse momento, antigos conflitos são reativados e segredos mantidos durante anos vêm à tona.
Protagonizado por Renate Reinsve — sua musa, com quem já havia trabalhado em A pior pessoa do mundo —, com Elle Fanning como a atriz norte-americana, Inga Ibsdotter como Agnes, a irmã mais nova, e Stellan Skarsgård como o pai, o filme foi amplamente aclamado pela crítica, tendo recebido o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes de 2025 e sendo considerado favorito ao Oscar de melhor filme estrangeiro.
O filme se constrói como uma profunda meditação sobre o valor psíquico dos vínculos — não como capital afetivo acumulável, mas como resto, como aquilo que insiste para além da vontade consciente e da lógica da troca. O filme apresenta uma constelação familiar atravessada por ausências, silêncios e retornos, na qual o vínculo pai-filha não se organiza a partir da continuidade amorosa, mas da fratura, da dívida e da impossibilidade de dizer, de colocar em palavras aquilo que foi sentido, sabido e, ao mesmo tempo, não pensado. Nesse sentido, a obra se inscreve plenamente em uma tradição cinematográfica que compreende a intimidade não como refúgio, mas como campo de conflito, onde o amor está sempre contaminado pela perda e o reconhecimento chega tarde, quando já não é possível reparar.
Um plano amplo de uma bela cidade se aproxima de uma casa que surge como figura central, protagonista de ruídos e sussurros. Ela é o sujeito-objeto de um ensaio que Nora, atriz, escreve para sua aula de literatura. A casa aparece como um objeto vivo de memórias e experiências: histórias, risos e conflitos. Vida e morte. Casa de gerações inteiras que revela suas fissuras desde a origem. Uma casa torta em sua estrutura, sobrevivente de tanto ruído e tanto silêncio. Nora encarna o pânico de viver e, em meio a essas fissuras, decide desistir de representar seu personagem e prefere encarnar Nina, a jovem ingênua de A Gaivota, de Tchekhov, que busca o sucesso e a liberdade, mas cujas decepções amorosas acabam por transformá-la e endurecê-la. Não me parece casual a escolha do diretor, nesse tipo de paralelismo entre ambas as personagens. No entanto, Nora não é ingênua, embora compartilhe da mesma desilusão de Nina. Ela suspeita. Desconfia. Uma antiga melancolia a persegue, ainda que a música escolhida pelo diretor para acompanhá-la seja Dancing Girl, de Terry Callier — alegre talvez menos em sua melodia do que em sua letra. É a melancolia de esperar pelo pai que partiu e não chega, de não ter seu olhar, seu amor. Na peça de teatro que aparece nas cenas iniciais, seu grito dilacerado e desesperado revela e enuncia aquilo que genuinamente reclama desde o início como próprio e verdadeiro: “Vocês prometeram me salvar e me enviaram para a fogueira.” A quem ela se dirige? Qual é sua fogueira? Qual é seu inferno? Não há registro da existência dessa cena em nenhuma peça teatral. Ela foi deliberadamente escrita para Nora.
A mãe, da qual pouco sabemos — exceto que se encarregou sozinha da criação das meninas após o divórcio — será vivida por Nora como cúmplice passiva do abandono do pai? Teria sentido que também ela a abandonava em favor de seus pacientes? Escutaria mais a eles do que a si mesma? De que morreu? Quanto tempo durou sua doença? Pequenas notas de memória coladas nos armários da cozinha deixam entrever suas falhas de memória. Falhas de atenção e de escuta em relação às meninas?
A partir de uma leitura psicanalítica, o “valor sentimental” ao qual o título se refere não remete a uma sentimentalidade ingênua ou nostálgica, mas àquilo que, justamente por não ter sido simbolizado a tempo, retorna como afeto condensado, como excesso. O sentimental aparece aqui como uma formação do inconsciente: não é o sentimento vivido, mas o sentimento lembrado, reescrito, colocado em cena.
O filme trabalha com essa distância entre experiência e representação, mostrando como os personagens não amam diretamente, mas por meio de relatos, imagens e gestos diferidos. Pensemos no vaso que Nora leva depois de ele ter sido escolhido por Agnes na divisão dos objetos que antes pertenciam à mãe. É Agnes quem lhe atribui esse valor, valor de desejo. Amar, em Sentimental Value, é sempre amar retrospectivamente e através do outro, sempre com um intermediário.
A figura do pai cineasta encarna de maneira paradigmática essa lógica. Seu desejo não se orienta primordialmente para a filha como sujeito, mas para a obra como mediação. O pai não ama sem câmera: ele precisa converter a relação em material narrativo para poder sustentá-la. Poderíamos dizer que seu desejo está capturado pela ordem da sublimação — mas de uma sublimação falhada, porque não consegue fazer laço. A obra não transforma o conflito, ela o estetiza. A filha, por sua vez, fica presa em uma posição ambivalente: rejeita ser objeto do desejo paterno e, ao mesmo tempo, anseia por esse reconhecimento que só parece possível se ela aceitar entrar no enquadramento, se consentir em ser vista como personagem.
Aqui se desdobra um problema central do filme: o amor como reconhecimento e o reconhecimento como cena. A filha não busca apenas ser amada, mas ser vista, inscrita no relato do pai. Essa inscrição não é gratuita: implica uma perda de si, uma alienação. Essa dinâmica pode ser lida nos termos do desejo do Outro: a filha pergunta o que é para o pai, e este responde com uma imagem — na forma de roteiro, de ficção. Ela existe para ele na medida em que pode ser representada. O trauma não reside apenas na ausência afetiva, mas na impossibilidade de existir fora do olhar criador do pai.
O filme é particularmente sutil ao mostrar como essa economia do desejo não se limita à relação pai-filha, mas se reproduz também nos vínculos amorosos e profissionais da filha. Ela se move em um mundo no qual o valor pessoal parece ser medido pela capacidade de ser desejável, interessante, narrável.
O “valor sentimental” torna-se, assim, uma moeda ambígua: aquilo que supostamente não tem preço é, no entanto, o mais explorado. A partir de uma perspectiva psicanalítica crítica, o filme aponta como até mesmo o íntimo fica capturado por uma lógica de rendimento afetivo, na qual o sofrimento se converte em capital simbólico.
O luto ocupa um lugar central nessa narrativa. Não se trata de um luto clássico por um objeto perdido claramente delimitado, mas de um luto difuso, estrutural: o luto pelo pai que não foi, pela palavra que não chegou, pela infância que não pôde ser vivida como espaço de sustentação. Freud distinguia entre luto e melancolia, indicando que, na melancolia, o objeto perdido é incorporado ao eu, tornando-se fonte de autorrecriminação. Em Sentimental Value, a filha parece oscilar entre esses dois registros: em alguns momentos tenta elaborar a perda, separar-se e construir uma vida própria; em outros, permanece capturada por uma dor que não consegue nomear e que se manifesta como inibição — uma dificuldade de desejar sem culpa que a mergulha na depressão e na possibilidade do suicídio. Porque, além disso, o objeto paterno não é exatamente um objeto perdido, mas um objeto intermitente e imprevisível, que gera a mais intensa ambivalência. Talvez a perda material do objeto materno e a repentina aparição do pai produzam um conflito em sua capacidade de elaborar perdas e traumas.
A casa familiar funciona como um poderoso símbolo dessa melancolia. Não é apenas um espaço físico, mas um reservatório de afetos não elaborados, um arquivo de cenas inconclusas. O retorno à casa não é um gesto nostálgico, mas um ato quase analítico: voltar ao lugar onde algo ficou fixado para tentar, talvez pela última vez, colocá-lo em palavras. No entanto, o filme deixa claro que nem toda repetição conduz à elaboração. Às vezes voltamos apenas para confirmar que não haverá reparação e que o tempo não garante sentido.
O cinema dentro do cinema reforça essa dimensão metapsicológica. O pai filma para não falar, para evitar o encontro real. A câmera torna-se defesa, torna-se tela. Podemos considerar esse ato criativo do pai como uma formação reativa diante da angústia da perda e da castração. Criar é seu modo de não confrontar o dano causado. A filha, ao recusar participar do filme, introduz um limite: diz não a ser puro objeto, tenta subtrair-se da repetição. Esse recuo é, em si mesmo, um ato subjetivo, uma tentativa de separação — tentativa que ela não consegue sustentar até o final, acabando por encarnar o personagem escrito para ela, que muito tem de Karin como destino fatal que ela já percorreu.
O filme evita qualquer resolução triunfal. Não há emancipação plena nem reconciliação catártica. O que existe é um leve deslocamento: uma mudança na posição subjetiva da filha, que já não espera ser salva pelo reconhecimento paterno. Ela começa a aceitar a falta no Outro — a impossibilidade de obter dele a palavra justa, o amor reparador. Esse reconhecimento da falta é profundamente doloroso, mas também libertador, porque abre a possibilidade de um desejo menos dependente.
O “valor sentimental”, portanto, não reside no passado idealizado nem na promessa de uma reparação futura, mas na possibilidade de fazer algo diferente com aquilo que houve. Não se trata de apagar o dano, mas de inscrevê-lo de outra maneira. O diálogo com a irmã, que a ama genuinamente, coloca em perspectiva as diferentes infâncias e a ajuda a reposicionar-se diante de suas próprias carências e de seu valor: “Eu tinha você.”
O filme propõe, desse modo, uma ética do resto: aceitar que há perdas irreversíveis, palavras que não foram ditas, gestos que chegaram tarde e que, ainda assim, a vida continua — não como superação, mas como deslocamento.
Do ponto de vista clínico, Sentimental Value pode ser lido como uma exploração do impacto transgeracional do trauma emocional. O silêncio do pai não é apenas individual; é herdado, reproduzido, transmitido como modo de estar no mundo. A filha carrega uma história que não escolheu, mas que a habita. O trabalho subjetivo que o filme esboça não consiste em romper radicalmente com essa herança, mas em resignificá-los — introduzindo uma diferença mínima que permita não repetir exatamente o mesmo.
Nesse sentido, o filme dialoga com uma sensibilidade psicanalítica contemporânea que não acredita na cura como normalização, mas na elaboração como processo sempre incompleto. Não há fechamento, não há síntese final. Há, ao contrário, a aceitação da ambivalência: amar e odiar o mesmo objeto, desejar o reconhecimento e rejeitar sua forma, querer voltar e precisar partir. Sentimental Value sustenta essa ambivalência sem resolvê-la — e é justamente aí que reside grande parte de sua potência.
O espectador é tocado não por uma identificação fácil, mas por um incômodo reconhecível. Todos nós, de algum modo, atribuímos valor sentimental a cenas que nos feriram; guardamos objetos, palavras ou imagens não por sua beleza, mas por sua carga afetiva. O filme nos recorda que o sentimental não é apenas o terno, mas aquilo que dói porque importa. E que o verdadeiro trabalho psíquico não consiste em desprender-se desse valor, mas em deixar de pagar com a própria vida o preço de uma dívida que nunca foi saldada.
Ao final, a trilha sonora traz Cannock Chase, de Labi Siffre. Em um de seus refrões, ele canta: “um pássaro na árvore canta uma canção só pra mim, só para mim”. No final, é assim. É disso que se trata.
Palavras-chave: Novela familiar, Trauma, Abandono, Subjetividade, Reparação
Imagem: Foto de divulgação do filme
Categoria: Cultura; Política e Sociedade;
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——Texto original em espanhol ————————————————————————–
Observatorio Psicoanalítico – OP 671/2026
Ensayos sobre acontecimientos sociopolíticos, culturales e institucionales en Brasil y en el Mundo
Sentimental Value o la novela familiar del neurótico
Sodely Páez – Sociedad Psicoanalítica de Caracas (SPC)
Joachim Trier nos regala un hermoso film (no sólo por su apuesta estética de estilo naturalista) con el que nos invita, además de involucrarnos con esas tomas y planos cercanos, a participar de una compleja dinámica familiar, a explorar y comprender los conflictos y traumas que a menudo se transmiten de generación em generación. Con un enfoque delicado, respetuoso, muy lejos del impacto melodramático, nos interpela con una reflexión sensible y profunda sobre las relaciones paternofiliales y la memoria. Es un drama íntimo, personal y melancólico, con actuaciones sublimes que ya han sido destacadas por la crítica internacional.
La trama gira en torno al reencuentro, después de 15 años, entre un padre, reconocido cineasta, y sus dos hijas, a raíz de la muerte de la madre de ellas. Se reactivan a partir de allí, viejos conflictos y se develan secretos sostenidos durante años.
Protagonizada por Renate Reinsve, su musa y con quien ya había trabajado em “La peor persona del mundo,” con Elle Fanning como la actriz estadounidense, Inga Ibsdotter como Agnes la hermana menor, y Stellan Skarsgård, como el padre, há sido aclamada por la crítica, ganando el Gran Premio del Jurado en el Festival de Cannes de 2025, siendo la favorita para el Oscar a la mejor película extranjera.
La película se construye como una meditación profunda sobre el valor psíquico de los vínculos, no en tanto capital afectivo acumulable, sino como resto, como aquello que insiste más allá de la voluntad consciente y de la lógica del intercambio.
El film despliega una constelación familiar atravesada por ausencias, silencios y retornos, donde el lazo padre-hija no se organiza desde la continuidad amorosa sino desde la fractura, la deuda y la imposibilidad de decir, de poner en palabras lo sentido, lo sabido y no pensado… En este sentido, la obra se inscribe plenamente en una tradición cinematográfica que entiende la intimidad no como refugio sino como campo de conflicto, donde el amor está siempre contaminado por la pérdida y el reconocimiento llega tarde, cuando ya no es posible reparar.
Una toma ampliada a lo lejos de una bella ciudad se aproxima a una casa como figura central y protagónica de ruidos y susurros. Es el sujeto-objeto de un ensayo que Nora, actriz, escribe para su clase de literatura. Casa como objeto vivo de memorias y vivencias. Historias, risas, conflictos. Vida y muerte. Casa de generaciones enteras, que muestra sus grietas desde lo fundacional. Casa torcida en su estructura, sobreviviente de tanto ruido y tanto silencio. Nora encarna el pánico de vivir y, en medio de sus grietas, sobre ellas, desiste en representar su personaje y prefiere hacer de Nina, la joven ingenua de La Gaviota de Chejov que busca el éxito y la libertad, pero a quien las decepciones amorosas terminan transformando y endureciendo. No me resulta azarosa su elección por parte del director, en esa suerte de paralelismo entre ambos personajes. Sin embargo, Nora no es ingenua, aunque sí comparte la misma desilusión de Nina. Sospecha.
Descree. La persigue una vieja melancolía, aunque la música escogida por el director para acompañarla sea Dancing Girl, de Terry Callier, alegre no tanto en su melodía como sí en su letra. La melancolía de esperar al padre que se fue y no llega, de no tener su mirada, su amor. En la obra de teatro que aparece en las escenas iniciales, su grito desgarrado, desesperado, revela y enuncia lo que genuinamente reclama desde el principio como propio y verdadero.” Uds prometieron salvarme y me mandaron a la hoguera”. ¿A quiénes se dirige? ¿Cuál es su hoguera? ¿Cuál su infierno? No hay registro de existencia de esta escena en obra de teatro alguna. Fue deliberadamente escrita para Nora.
La madre, de la que poco sabemos excepto que se encargó sola de la crianza de las niñas después de su divorcio. ¿Será vivida por Nora como cómplice pasiva del abandono del padre? ¿Sentiría que también ella la abandonaba por sus pacientes? ¿Los escucharía más a ellos que a ella misma? ¿De qué murió? ¿Cuán larga fue su enfermedad? Notas de memoria pegadas en los gabinetes de su cocina nos dejan saber de sus fallas de memoria. ¿De atención y escucha a las niñas?
Desde una lectura psicoanalítica, el “valor sentimental” al que alude el título no remite a una sentimentalidad ingenua o nostálgica, sino a aquello que, precisamente por no haber sido simbolizado a tiempo, retorna como afecto condensado, como exceso. Lo sentimental aparece aquí como una formación del inconsciente: no es el sentimiento vivido, sino el sentimiento recordado, reescrito, puesto en escena. La película trabaja con esa distancia entre experiencia y representación, mostrando cómo los personajes no aman directamente, sino a través de relatos, imágenes, gestos diferidos. Pensemos en el florero que Nora se lleva luego de haber sido elegido por Agnes en la distribución de los objetos que antes pertenecían a la madre. Es Agnes quien le otorga ese valor, valor de deseo. Amar, en Sentimental Value, es siempre amar en retrospectiva y a través del otro, siempre con un intermediario.
La figura del padre cineasta, encarna de manera paradigmática esta lógica. Su deseo no se orienta primordialmente hacia la hija como sujeto, sino hacia la obra como mediación. El padre no ama sin cámara: necesita convertir la relación en material narrativo para poder sostenerla. Podríamos decir que su deseo está capturado por el orden de la sublimación, pero una sublimación fallida, porque no logra hacer lazo. La obra no transforma el conflicto, lo estetiza. La hija, en cambio, queda atrapada en una posición ambivalente: rechaza ser objeto del deseo paterno, pero al mismo tiempo anhela ese reconocimiento que sólo parece posible si acepta entrar en el encuadre, si consiente en ser mirada como personaje.
Aquí se despliega una problemática central del film: el amor como reconocimiento y el reconocimiento como escena. La hija no busca simplemente ser amada, sino ser vista, inscrita en el relato del padre. Dicha inscripción no es gratuita: implica una pérdida de sí, una alienación. Esta dinámica podría ser leída en términos del deseo del Otro: la hija se pregunta qué es para el padre, y este responde con una imagen, en forma de guión, de ficción. Ella existe para él en tanto puede ser representada. El trauma no reside únicamente en la ausencia afectiva, sino en la imposibilidad de existir fuera de la mirada creadora del padre.
La película es particularmente sutil al mostrar cómo esta economía del deseo no se limita a la relación paternofilial, sino que se reproduce en los vínculos amorosos y profesionales de la hija. Ella se mueve en un mundo donde el valor personal parece medirse por la capacidad de ser deseable, interesante, narrable. El “valor sentimental” se convierte así en una moneda ambigua: aquello que lo que supuestamente no tiene precio es, sin embargo, lo más explotado. Desde una perspectiva psicoanalítica crítica, el film señala cómo incluso lo íntimo queda capturado por una lógica de rendimiento afectivo, donde el sufrimiento deviene capital simbólico.
El duelo ocupa un lugar central en esta narrativa. No se trata de un duelo clásico por un objeto perdido claramente delimitado, sino de un duelo difuso, estructural: el duelo por el padre que no fue, por la palabra que no llegó, por la infancia que no pudo ser habitada como espacio de sostén. Freud distinguía entre duelo y melancolía, señalando que en la melancolía el objeto perdido se incorpora al yo, volviéndose una fuente de autorreproche. En Sentimental Value, la hija parece oscilar entre ambos registros: por momentos intenta elaborar la pérdida, separarse, construir una vida propia; por otros, queda capturada por un dolor que no logra nombrar, y que se manifiesta como inhibición, como una dificultad para desear sin culpa que la sume en la depresión y en la posibilidad de suicidio. Porque el suyo además no es un objeto perdido, me refiero al paterno, sino un objeto intermitente e impredecible que genera la mayor de las ambivalencias. Quizá la pérdida material del objeto materno y la repentina aparición del padre produce un conflicto en su capacidad de elaboración de pérdidas y traumas.
La casa familiar funciona como un potente símbolo de esta melancolía. No es sólo un espacio físico, sino un reservorio de afectos no tramitados, un archivo de escenas inconclusas. El retorno a la casa no es un gesto nostálgico, sino un acto casi analítico: volver al lugar donde algo quedó fijado para intentar desde allí, quizá por última vez, ponerlo en palabras. No obstante, el film es claro en mostrar que no toda repetición conduce a una elaboración. A veces se vuelve para confirmar que no habrá reparación y que el tiempo no garantiza sentido.
El cine dentro del cine refuerza esta dimensión metapsicológica. El padre filma para no hablar, para evitar el encuentro real. La cámara se convierte en defensa, en pantalla. Pudiéramos considerar este acto creativo del padre como una formación reactiva frente a la angustia de la pérdida y la castración. Crear es su modo de no confrontar el daño causado. La hija, al rechazar participar en la película, introduce un límite: dice no, a ser puro objeto, intenta sustraerse de la repetición. Ese rechazo es, en sí mismo, un acto subjetivo, una tentativa de separación. Tentativa que no consigue sostener hasta el final para terminar encarnando el personaje escrito para ella que mucho tiene de Karin como fatal destino que ella ya ha recorrido.
La película evita toda resolución triunfal. No hay emancipación plena ni reconciliación catártica. Lo que hay es un desplazamiento leve: un cambio en la posición subjetiva de la hija, que ya no espera ser salvada por el reconocimiento paterno. Comienza a aceptar la falta en el Otro, la imposibilidad de obtener de él la palabra justa, el amor reparador. Ese reconocimiento de la falta es sumamente doloroso, pero también liberador, porque abre la posibilidad de un deseo menos dependiente.
El “valor sentimental”, entonces, no reside en el pasado idealizado ni en la promesa de una reparación futura, sino en la posibilidad de hacer algo distinto con lo que hubo. No se trata de borrar el daño, sino de inscribirlo de otra manera. El diálogo con la hermana, quien la ama genuinamente, pone en perspectiva las distintas infancias y la ayuda a reposicionarse ante sus propias carencias y valía “yo te tenia a ti”.
El film propone de este modo, una ética del resto: aceptar que hay pérdidas irreversibles, palabras que no se dijeron, gestos que llegaron tarde, y que aun así la vida continúa, no como superación, sino como desplazamiento.
Desde el punto de vista clínico, Sentimental Value puede leerse como una exploración del impacto transgeneracional del trauma emocional. El silencio del padre no es sólo individual; es heredado, reproducido, transmitido como modo de estar en el mundo. La hija carga con una historia que no eligió, pero que la habita. El trabajo subjetivo que el film esboza no consiste en romper radicalmente con esa herencia, sino en resignificarla, en introducir una diferencia mínima que permita no repetir exactamente lo mismo.
En este sentido, la película dialoga con una sensibilidad psicoanalítica contemporánea que no cree en la cura como normalización, sino en la elaboración como proceso siempre incompleto. No hay cierre, no hay síntesis final. Hay, en cambio, una aceptación de la ambivalencia: amar y odiar al mismo objeto, desear el reconocimiento y rechazar su forma, querer volver y necesitar irse. Sentimental Value sostiene esa ambivalencia sin resolverla y es allí donde radica gran parte de su potencia.
El espectador queda tocado no desde la fácil identificación, sino desde una incomodidad reconocible. Todos, de algún modo, hemos otorgado un valor sentimental a escenas que nos hirieron, hemos conservado objetos, palabras o imágenes no por su belleza, sino por su carga afectiva. El film nos recuerda que lo sentimental no es lo tierno únicamente, sino lo que duele porque importa. Y que el verdadero trabajo psíquico no consiste en desprenderse de ese valor, sino en dejar de pagar con la propia vida el precio de una deuda que nunca fue saldada.
Al final, la banda sonora de Cannock Chase, de Labi Siffre. Canta en uno de sus coros “un pájaro en el árbol canta una canción solo para mí, solo para mí”.
Al final, es así, de eso se trata…
Palabras clave: Novela familiar- Trauma- Abandono- Subjetividad- Reparación
Imagen: fotograma de la película
Categoría: Cultura; Política y Sociedad
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