Ensaios sobre acontecimentos sociopolíticos, culturais e institucionais do Brasil e do mundo
Close (2022): entre o esplendor e as perdas
Luciana Saddi – SBPSP
Léo e Rémi, ambos com treze anos, vivem uma amizade marcada pela intensidade e pela fantasia, até que a chegada da adolescência e as interpelações sociais transformam essa ligação em um campo de conflito, dor, culpa e perda. Esse é o enredo de Close (2022), do cineasta belga Lukas Dhont, vencedor do Grand Prix no Festival de Cannes — distinção que reconhece a potência artística da obra.
Acompanhamos o desenrolar da amizade terna dos jovens personagens por meio de cenas muito bonitas e bem construídas, que por vezes prescindem da palavra ou do diálogo. Podem ser vistas como um manifesto hipersensível, um catálogo de emoções e descobertas que somente o convívio íntimo — e a câmera em close-up — é capaz de revelar.
O filme começa com uma cena de brincadeira: Léo e Rémi estão sendo atacados por guerreiros inimigos. Correm, se escondem, cochicham palavras que pedem silêncio. Há um erotismo inocente nos gestos, no riso, na proximidade dos corpos. A brincadeira de esconde-esconde, como sabemos, é ao mesmo tempo sexual e existencial. Estão juntos também no campo, entre flores magníficas, em seu esplendor, e deitados ao lado da mãe de Rémi — os três unidos como se fossem um. A câmera de Dhont se aproxima em close, revelando a naturalidade do contato físico, o aconchego de corpos ainda não atravessados pela vergonha.
Freud, em Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade(1905), descreve esse momento como o tempo da sexualidade infantil: “Os germes das diversas pulsões sexuais estão presentes desde o início e só mais tarde se modificam sob a influência da maturação.” Em Close, é o tempo da puberdade — processo físico em que o sexual infantil retorna sob novas formas — que irrompe na cena, antecedendo a adolescência, forma cultural que traduz e organiza simbolicamente essa irrupção do corpo. O filme captura justamente essa passagem: o instante em que o espontâneo começa a ser mediado pela linguagem e pelo social. Essa sexualidade primeira, sabemos, não desaparece: é recalcada, mas persiste como uma reserva florestal interna. O adulto, ao longo da vida, pode ser levado a retornar a esse território — nos sonhos, nos sintomas, nos amores — e o artista, dirá Freud em Escritores criativos e devaneios (1908), conserva o acesso privilegiado a essa reserva: “A atividade do escritor criativo é um prolongamento e substituto do brincar infantil.” Dhont, nesse sentido, filma como quem reencontra a infância: sua câmera brinca, dança e repousa sobre rostos e flores, como se ainda habitasse essa reserva intocada.
Terna e íntima, a relação entre os garotos não dura muito. O idílio começa a se desfazer quando ingressam em uma nova escola e os colegas passam a questionar a natureza do vínculo entre eles, até que essa ligação se rompe de forma inesperada. A entrada na escola marca a intervenção do social: uma colega pergunta se Léo e Rémi “são um casal”, e o riso dos outros ecoa como uma agressão. Em seguida, vemos os meninos deitados na grama, juntos, mas já incapazes de acomodar plenamente os corpos um no outro. Continuam a brincar, embora sob um leve desconforto. A ternura começa a ser lida como sexualidade. Para Léo, emergem a vergonha e o medo — esboços inaugurais do superego.
É nesse deslocamento — quando o que era inocente passa a ser sentido como impróprio — que podemos aproximar Freud e Ferenczi. Freud mostra que o trauma não é um ponto no tempo, mas uma dobra — algo que se produz posteriormente, quando a cena ou o acontecimento é reinscrito e resignificado. “Certos eventos da infância não têm, no momento em que ocorrem, efeito traumático pleno. Só a posteriori (Nachträglichkeit), quando o sujeito vive outra experiência, aquela cena ganha valor traumático.” (Carta a Fliess, 1897). Ferenczi, por sua vez, em sua célebre conferência Confusão de Línguas entre os Adultos e a Criança(1932), descreve esse desencontro de registros: “A criança fala a língua da ternura; o adulto responde com a língua da paixão.” Em Close, essa confusão não se dá entre adulto e criança, mas entre o registro infantil da ternura e a leitura sexualizante e moral da sociedade, representada pelos colegas de escola. A amizade e a admiração mútua são invadidas pela lógica da paixão adulta, instaurando o trauma.
O esplendor da juventude, o desejo sexual e a moralidade nos conduzem a outro magnífico filme: Clamor do Sexo, de Elia Kazan (1961), em inglês Splendor in the Grass. Dois outros jovens, também no esplendor da beleza: Natalie Wood, como Deanie, e Warren Beatty, como Bud. O conflito entre o desejo sexual, as normas morais repressoras e as expectativas sociais da época conduz Deanie a uma crise emocional. O filme se passa no final dos anos 1920. Deanie e Bud estão profundamente apaixonados, fascinados um pelo outro, repletos de desejo. No entanto, a mãe de Deanie vigia a virgindade da filha como um percevejo, enquanto o pai de Bud — o homem mais rico da cidade — não suporta ver o filho, um rapaz lindo e viril, tão preso ao amor. Insistente, arruma-lhe uma namorada mais “liberal”. O mundo de Deanie se desfaz — e o de Bud também. Nenhum dos dois consegue se opor aos pais nem à moralidade da época. Em certo momento, já tomada por uma séria perturbação em decorrência da ruptura amorosa, Deanie recita na sala de aula os versos de Wordsworth (Ode: Intimations of Immortality, 1807):
“Embora nada possa trazer de volta a hora
do esplendor na relva, da glória na flor,
não devemos afligir-nos, mas encontrar força no que ficou para trás.”
Ao compreendê-los — a perda da inocência, a perda da crença na onipotência do amor, da felicidade que tivera com Bud — Deanie é tomada por profunda emoção e por uma dor lancinante. O poema espelha a impossibilidade de viver o amor e o desejo livremente. Assim, ela entra em colapso e desmaia diante da turma, marcando o início mais explícito de sua crise nervosa. O poema também fala da importância de ter uma reserva florestal interna plena de vitalidade e alegria — do brincar como guia protetor, de onde vem a força para continuar, suportar a dor, as perdas e resistir.
A brutalidade da ruptura amorosa desse casal no esplendor da juventude remete à brutalidade da ruptura entre Léo e Rémi. Para dissipar qualquer marca de ternura e amor pelo amigo, para não ser visto como homossexual, Léo inicia uma série de mudanças. Passa a buscar adaptação ao modelo de masculinidade convencional: entra no time de hóquei, participa de jogos brutos, fala de modo grosseiro como os meninos da escola. O esporte torna-se um tema importante e, pouco a pouco, ele se afasta de Rémi. Uma cena emblemática mostra Léo colocando um travesseiro entre eles na cama — uma barreira contra o contato. O “programa para se tornar macho” exige o sacrifício da ternura. Rémi, sensível, não suporta o afastamento. Chora, tenta se aproximar de Léo, mas só encontra o silêncio e a rejeição. A amizade, que era esplendor, desfaz-se como flor que desabrocha e logo murcha ao sol do meio-dia. O desfecho é trágico: Rémi se mata, e Léo se culpa.
A cena ecoa, em outra chave, a tentativa de suicídio de Deanie (Natalie Wood) em Clamor do Sexo. Dilacerada entre desejo e repressão, ela se lança à água. A água, em Kazan, é dissolução e renascimento. Deanie é internada e inicia análise — diga-se de passagem, uma análise com bastante sucesso. Em Dhont, a ausência é mais radical. A escola organiza uma excursão para conhecer o mar, mas Rémi não está no ônibus. Léo o procura, insistente, com os olhos. Sua falta pesa em cada espaço vazio. Aqui há também a água, mas não o renascimento. O filme de 1961 é um drama e concede uma chance de vida à personagem; o de 2022 é tragédia. A diferença é que Close sugere, ainda que de modo elíptico, a questão da homossexualidade e o peso do machismo. Se em Clamor do Sexo a repressão do desejo heterossexual enlouquece e deprime, em Close a repressão do desejo homossexual é ainda mais mortífera, porque atravessada pela violência do machismo e pela rigidez da sociedade patriarcal. O que em Kazan se resolve na análise, em Dhont se converte em silêncio e morte.
A partir da morte de Rémi, Close se torna um relato de culpa e luto. Léo chora, não encontra palavras diante da mãe do amigo, sofre golpes no hóquei, quebra o braço, urina na cama. Parece buscar a aniquilação como castigo e também como tentativa de interromper o sofrimento mental. A dor insuportável marca o corpo: a fusão com Rémi, típica do registro infantil que observamos no início do filme, retorna como sintoma. As separações malogradas se inscrevem no corpo, transformam-se em ruptura e aniquilamento. Freud (Luto e Melancolia, 1917) mostra que, na melancolia, o amor e o ódio ao objeto perdido coexistem; uma vez introjetado, o objeto passa a ser alvo de autocrítica e autopunição. Em Léo, a culpa assume essa forma: ele se castiga e espera o castigo da mãe de Rémi, como se a dor e o castigo merecidos, segundo sua fantasia e desejo, pudessem reparar a perda e a culpa. Ao quebrar o braço, dá vazão, de modo inconsciente, ao sofrimento contido — e esse gesto, paradoxalmente, abre uma via de elaboração.
A natureza, sempre presente, ganha estatuto de metáfora. As flores, mostradas em close, falam da transitoriedade: esplêndidas e efêmeras. Freud, em Recordar, Repetir e Elaborar(1914), já havia indicado que a memória não é simples recuperação, mas trabalho de reinscrição. Ferenczi via a clínica como o lugar de restaurar a confiança perdida, de testemunhar a dor silenciada. O cinema de Dhont se aproxima dessas perspectivas: reinscreve a ternura na imagem e testemunha sua perda. Os close-ups nos rostos funcionam como escrita da dor, como forma de inscrição e narração do que não pôde ser dito.
Ao final, resta o abraço — do irmão, da mãe de Rémi, do próprio cinema. Léo corre pelo campo, o gesso é retirado, o pulso se move outra vez. Há um sopro de renascimento, ainda que sob a sombra da perda. O esplendor da amizade, da ternura e do amor infantil — mesmo perdido — persiste como força. Close é um filme sobre esse resto: sobre a reserva florestal feita de infância e brincadeira, que permanece no inconsciente; sobre a dor da perda e da culpa que se reinscreve no corpo e sobre a possibilidade, ainda assim, de continuar. É nessa tensão — entre perda, culpa e força no que resta — que Close transita com potência e beleza. E recupera, como metáfora, o filme de Kazan: a lembrança do esplendor na relva, da glória na flor, e a força que ainda pode brotar do que ficou para trás.
Referências
Ferenczi, S. (1932). Confusão de línguas entre os adultos e a criança: o idioma da ternura e da paixão. In Psicanálise IV. São Paulo: Martins Fontes, 1992.
Freud, S. (1897). Carta a Fliess (n.º 69). In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, vol. I. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Freud, S. (1905). Três ensaios sobre a teoria da sexualidade. In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, vol. VII. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Freud, S. (1908). Escritores criativos e devaneios. In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, vol. IX. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Freud, S. (1914). Recordar, repetir e elaborar. In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, vol. XII. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Freud, S. (1917). Luto e melancolia. In Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud, vol. XIV. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
Kazan, E. (Direção). (1961). Clamor do Sexo [Filme]. Warner Bros.
Dhont, L. (Direção). (2022). Close [Filme]. Menuet / Diaphana Films.
Wordsworth, W. (1807). Ode: Intimations of Immortalityfrom Recollections of Early Childhood.
Palavras chave: Sexualidade infantil, ternura, machismo, adolescência, luto, homossexualidade
Imagem: Cena do filme (Divulgação)
Categoria: Cultura
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